L’excuse

Nicolas Lema Habash[1] Universidade de São Paulo

Dossier « Spinoza de cœur et d’esprit »

I

Peut-être avons-nous toutes et tous nos excuses. L’une de mes plus importantes, c’est Spinoza.

La première fois que j’ai lu Traité théologico-politique, j’ai trouvé son argument général fascinant, notamment dans les chapitres sur les miracles, le droit naturel et la liberté de pensée. Mais cette fascination s’est transformée en incommodité lorsque j’ai lu l’Éthique, surtout ses deux dernières parties. En reformulant cette « incommodité », je pourrais même dire maintenant la chose suivante : si être spinoziste signifie être d’accord avec Spinoza ou même essayer de trouver « un accord » général entre toutes les parties de sa philosophie, je ne suis pas spinoziste. 

Donc, il n’est pas facile de dire pourquoi je m’y suis intéressé et pourquoi j’ai fini par faire un doctorat sur lui. En fait, je dirais que je suis arrivé à Spinoza par des détours, par des excuses, de manière dispersée. Ayant fait mes études en philosophie dans un milieu où le poids de la philosophie analytique contemporaine transformait l’étude de l’histoire de la philosophie moderne non-anglo-saxonne en une rareté (Kant était toujours l’exception), je n’ai même pas eu la possibilité de lire Spinoza pendant mes premières années de formation. Sa philosophie était quelque chose qui apparaissait de manière fugace : parfois mentionnée dans un séminaire, parfois discutée en passant par un commentateur. Spinoza était donc un manque, quelque chose qui n’existait pas pour moi de manière consistante. 

L’excuse la plus importante pour me tourner vers l’étude de sa philosophie a été Nietzsche. Si Spinoza n’existait pas, Nietzche était, au contraire, peut-être trop présent, au point d’apparaître partout. Je savais qu’on avait dit qu’il pourrait y avoir une filiation entre les deux. Presque comme si je tentais de me séparer de Nietzsche, je me suis rapproché de Spinoza avec l’excuse de pouvoir mieux connaître Nietzsche. Je ne suis pas sûr que cette opération ait fonctionné. Je crois que non. Mais le point que je voudrais exprimer est que mon intérêt envers Spinoza commence par une excuse. On pourrait le formuler ainsi : « j’ai commencé à travailler sur Spinoza pour faire une autre chose ». L’excuse est toujours un moyen.  Il s’agissait donc de prendre Spinoza comme moyen et non pas comme une fin. 

C’est là où se trouve l’excuse : pour moi, Spinoza a été toujours une figure pour faire une autre chose et c’est peut-être la raison pour laquelle ma sensation « d’incommodité » face à des parties importantes de son œuvre n’a pas été un empêchement pour me sentir à l’aise en travaillant en compagnie de sa philosophie. Je me suis dit : « bon, c’est bien quand même, c’est juste une excuse (une bonne excuse !) ». 

            Dans cette occasion, je me permets de donner un exemple concernant ce choix de travailler sur ou avec Spinoza en tant qu’excuse : la possibilité de penser le cinéma, ou même une poétique du cinéma, accompagné par la philosophie spinoziste. J’emprunte la notion de « poétique du cinéma » au livre qui porte ce même titre, écrit par le cinéaste Raúl Ruiz. Spinoza est devenu une excuse pour explorer le cinéma de Ruiz, de la même façon dont Ruiz est devenu une excuse pour rapprocher Spinoza du cinéma. Or, ce qui est commun à Spinoza et Ruiz est le fait que, pour les deux, il s’agir de penser l’idée de « moyen » en contrepartie d’une conception téléologique de la nature.

II

            Dans le chapitre 1 de sa Poétique du cinéma, Ruiz propose une critique radicale de ce qu’il appelle la « théorie du conflit central ». Celle-ci fait référence à la structure narrative dominante depuis La Poétique d’Aristote jusqu’à Hollywood et aux manuels de création théâtrale du XXe siècle. Selon Ruiz, « le premier énoncé de la théorie » dit qu’une « histoire s’installe quand quelqu’un veut quelque chose et qu’un autre ne veut pas qu’il l’obtienne. Dès lors, à travers différentes digressions, tous les éléments de l’histoire s’ordonnent autour de ce conflit central »[2]. Je ne peux pas développer de manière totalement détaillée la complexité de la critique de Ruiz. Elle implique une problématisation des notions de « volonté », d’« élection » et de « choix » associées nécessairement aux actions des personnages d’une histoire, ainsi qu’à une défense de l’« ennui » en tant qu’élément fondamental pour la création artistique et son rapport avec le public. L’analyse de la théorie du conflit central proposée par Ruiz identifie notamment un aspect sous-jacent à cette théorie : sa forme téléologique. L’organisation d’une histoire sous ce paradigme, qui d’ailleurs a été naturalisé comme « la » manière « correcte » de construire une histoire, implique que tous les moyens, les évènements et les actions présents dans une narration s’organisent en fonction du conflit dit ou supposé « central » : « Dire d’une histoire qu’elle ne peut exister qu’en raison d’un conflit central, nous oblige à éliminer toutes celles qui n’incluent aucune confrontation en laissant de côté les évènements ne requérant qu’indifférence ou vague curiosité – tels qu’un paysage, un orage lointain ou un dîner entre amis – à moins que de telles scènes n’encadrent deux combats entre des bons et des méchants »[3]. La notion de « conflit » implique que tous les éléments de l’histoire doivent s’organiser comme des moyens opposés les uns aux autres. Du même coup, la notion de « centre » se transforme en un concept qui pourrait se traduire comme le « telos » de toute histoire, vers lequel tous ces moyens s’ordonnent. Au niveau formel, ce qui se présente comme périphérique à ce centre doit se soumettre à lui ou disparaître. 

            Cette organisation téléologique de l’histoire autour d’un conflit central est devenue tellement naturelle que Ruiz ne se plie pas à une description de ses caractéristiques principales. Ruiz souligne que le problème principal se trouve sans doute dans les difficultés pour sortir de ce schéma narratologique téléologique. Car la théorie du conflit central implique une façon particulière de se rapporter à n’importe quelle histoire. Même si celle-ci a été conçue et déployée par d’autres méthodes et si on a essayé d’éviter cette structure, l’histoire sera « classée » ou même « expliquée » d’après ce conflit téléologiquement formulé, autour d’un noyau central qu’on pourrait bien appeler « une intrigue », une possible traduction du muthos aristotélicien, l’âme ou le principe normatif (archē) de toute narration[4]. C’est la raison pour laquelle Ruiz indique que dans « la trame [trama] subtile d’actions préméditées mais inconséquentes, de décisions inconscientes et d’accidents que la vie quotidienne nous propose », c’est-à-dire d’évènements qui échappent à la logique du conflit central, ce concept n’est « rien de plus que ce que l’épistémologie appelle un ‘concept prédateur’ [‘concepto depredador’] : un système d’idées qui dévorent toute idée susceptible d’en restreindre l’activité [susceptible de restringir su radio de acción] »[5]. Ce qui illustre cette notion de « concept prédateur » pour le cinéma est la difficulté qu’on a à expliquer un film sans faire référence à ce noyau central et conflictuel autour duquel toute histoire semble s’organiser. D’où l’embarras ressenti lorsqu’on écrit sur les films de Ruiz, en essayant de contourner une explication des actions selon un schéma téléologique et centralisant[6]

L’organisation téléologique d’une histoire envahit non seulement son processus créatif, mais aussi la manière dont nous la percevons. Cela implique que cette attaque de la théorie du conflit central vise aussi la manière dont nous organisons notre regard sur les évènements du monde au-delà des narrations de fiction. Selon Ruiz, la naturalisation du conflit central dans la création narratologique suppose que notre perception de la nature et la politique, par exemple, est aussi imprégnée par une compréhension téléologique[7]

III

Cette critique de Ruiz, focalisée sur l’organisation d’une narration de fiction, est isomorphe avec celle que Spinoza avance aussi contre le préjugé téléologique. C’est peut-être le célèbre appendice de la partie I de l’Éthique qui formule cette idée de la manière la plus claire, avec la puissance d’un texte ouvertement polémique. 

D’abord, tout comme Ruiz, Spinoza lance une critique contre l’idée de volonté libre. Croire à celle-ci implique ignorer les vraies causes de l’appétit et la volition[8]. Spinoza souligne qu’il s’ensuit de ce premier point « que les hommes font tout ce qu’ils font en vue d’une fin, à savoir en vue de l’utile dont ils ont l’appétit ; d’où vient que, toujours, ce qu’ils cherchent à savoir concernant les actions passées, ce sont uniquement leurs causes finales, et que, lorsqu’on les leur a apprises, ils s’en tiennent là parce qu’ils n’ont aucun motif de douter davantage »[9]. Enfin, on peut dire que les êtres humains finissent par se considérer comme le « centre » de la nature ; un centre qui implique une organisation téléologique des causes naturelles, lesquelles se considèrent comme des « moyens ». Selon Spinoza, les êtres humains « rencontrent, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur d’eux-mêmes, bon nombre de moyens dont la contribution n’est pas mince pour obtenir leur utile propre : par exemple deux yeux pour voir, des dents pour mâcher, des végétaux et des animaux pour se nourrir, le soleil pour donner de la lumière, la met pour nourrir les poissons, etc. De là vient qu’ils considèrent tous les êtres naturels comme des moyens en vue de leur utile propre »[10]

 Entre l’analyse de Ruiz et celle de Spinoza, il se passe quelque chose. Entre le « centre » organisateur du conflit dans une intrigue aristotélicienne-hollywoodienne et la considération de la nature se déployant toujours en vue d’un utilepropre, c’est le schéma téléologique qui domine l’organisation de moyens. 

Encore que les deux niveaux d’analyse soient différents, ce qu’il faut souligner est la possibilité de lire Spinoza à la lumière de Ruiz. On peut dire que la téléologie, en tant que modalité de compréhension imaginaire des évènements dans la nature et de l’être humain comme fin dernière, devient aussi un concept « prédateur » ou une idée « prédatrice ». En effet, si la notion de conflit central se transforme en la catégorie implicite, mais toujours nécessaire, qui structure la narration, c’est à son tour l’organisation téléologique des moyens qui structure l’ordre imaginaire de la nature. Dans le cas de Ruiz, le conflit central est prédateur, car il implique que toutes les narrations sont susceptibles d’être uniformisées sous cette manière de comprendre une histoire. Dans le cas de Spinoza, le finalisme est prédateur, car il s’impose sur la nature et s’avère applicable à tous les domaines : l’éthique, la religion, la politique, etc.   

En fait, lorsque Spinoza souligne qu’on utilise le même schéma finaliste pour connaître « les actions passées », il pointe également vers le domaine du conflit central qu’on trouve chez Ruiz, à savoir la construction d’histoires. Dans le même appendice d’Éthique I, il y a donc une attention à la manière dont les êtres humains construisent leurs narrations du passé par le biais d’une structuration finaliste des faits.

Ainsi, au niveau méthodologique, Ruiz et Spinoza ont avancé une étude analogue, car les deux ont mené une sorte d’ « archéologie » de la notion de « centre ». Il s’agit d’établir les mécanismes imaginatifs (mais naturalisés), selon lesquels les moyens considérés comme des actions, soit dans la nature, soit dans les narrations, organisent la réalité toujours autour d’un centre. Si le concept prédateur de conflit central rend explicite cette idée de « centre », celle-ci est aussi évidente dans l’une des conclusions plus importantes de l’appendice d’Éthique I : l’anthropocentrisme. 

IV

Mais la démarche partagée par Spinoza et Ruiz n’est pas uniquement descriptive. Elle est aussi critique. Une perspective anthropocentrique de la nature, ainsi que l’organisation des narrations autour d’un conflit central, impliquent une « hiérarchisation » implicite des actions de la nature et des faits d’une histoire. Ceux-ci sont inutiles s’ils ne contribuent pas à la fin considérée comme « l’utile propre » ou au « conflit » dit « central ». Le moyen n’est pas valorisé en moyen, mais en fonction une fin préétablie. Il s’agit de deux systèmes fermés, qui n’acceptent pas la dispersion des faits ou l’enchaînement sans fin des actions ou des moyens. 

Mon hypothèse est que Ruiz avance ce que j’appellerais « une poétique de la dispersion » pour sortir de l’impasse imposée par le conflit central. Je propose ce concept à partir de l’usage que Ruiz lui-même fait du verbe espagnol « repartir » ou de l’adjectif « repartido », dont la possible traduction française est « disperser » et « dispersé ». Il utilise ce terme notamment dans la phrase « el cuerpo repartido » (« le corps dispersé »), qui fait référence à un genre de poésie ou chanson populaire au Chili décrivant la « dispersion » des parties du corps d’un individu par des territoires différents[11]. La notion de corps dispersé fait également référence à un souvenir très brutal : lorsque Ruiz a été enfant, il a vu comment les corps d’un homme, pris dans la voie ferrée, a été littéralement « dispersé » par un train[12]

Dans le cas du cinéma, il ne s’agit pas uniquement de « décentrer » la narration. La dispersion se constitue par un ensemble d’images, où des rapports apparemment sans lien causal reconnaissable se mélangent avec des disjonctions et séparations radicales : « Décomposer une action en micro-actions implique que celles-ci puissent être indépendantes les unes des autres. Elles pourraient même se contraire, ou être à côté de l’action principale elle-même – comme si l’intérêt soudain qu’un assassin pourrait porter à la chemise de sa victime ne faisait pas partie de l’assassinat […]. Pendant des années, j’ai rêvé de filmer des événements qui passeraient d’une dimension à une autre, qui pourraient être décomposés en images dont chacun habiterait dans une dimension différente, et ce dans le seul but de pouvoir les additionner, multiplier ou diviser, de les reconstituer à volonté »[13]

Sous cette optique ruizienne, une poétique de la dispersion implique une rupture avec     l’uniforme organisation téléologique de la narration, en exprimant la différence, la diversité et le multiple. La possibilité d’atteindre cet objectif du multiple passe au moins par deux opérations. Premièrement, l’indépendance radicale de certains éléments du film qui doivent être pris de façon isolée, même totalement déconnectés du reste des images. Ruiz a exploré cette procédure de diverses manières. Il a exprimé, dans l’un de ses textes théoriques les plus riches, une théorie du cinéma qui considère chaque « plan » comme un film à l’intérieur du film. Un film qui contient 100 plans équivaudrait à 100 films. Il s’agit de la multiplicité par isolement[14]. Du même, on a essayé de montrer comment la bande-son et la bande d’images sont fréquemment isolées l’une de l’autre dans certains de ses films, dans un jeu explicitement a-synchronique[15].

Deuxièmement, il s’agit de « passer » d’une dimension à l’autre dans une succession d’images qui ne s’arrête jamais. Si la première procédure suppose un art de la disjonction, cette deuxième implique un art de la connexion ou combinaison à l’infini. D’où la multiplication des connexions entre les histoires et les images, notamment visible dans des films célèbres comme L’Hypothèse du tableau volé (1978), Combat d’amour en songe (2000), et Les Mystères de Lisbonne (2010).   

Une poétique de la dispersion suppose donc des « passages », mais aussi des ruptures radicales. Il s’agit des mécanismes d’enchaînement plus ou moins hasardeux, mais aussi des découpages abrupts qui multiplient les chemins ou les voies des évènements. Une image n’est jamais considérée comme une fin. Ce n’est pas le chaos : c’est une poétique où le moyen est traité en tant que moyen, non pas vers une fin, mais toujours vers un autre moyen. Chaque image est toujours une excuse pour en produire une autre, ad infinitum

Est-il possible de dire que la philosophie de Spinoza est, elle aussi, « dispersée » ? À titre d’hypothèse du moins, on peut dire que, lue à la lumière de Ruiz, il y a deux éléments dans la philosophie de Spinoza qui vont dans ce même sens. D’une part, l’insistance sur la différence entre les attributs de la substance. Certes, il ne s’agit pas d’établir un isolement radical de chaque attribut (car on ne peut pas « démembrer » la substance) mais on peut bien dire que l’accent est mis sur une sorte d’ « indépendance égalitaire » entre les attributs. Ceux-ci sont tous également parfaits, de la même façon dont chacun d’entre eux est radicalement diffèrent des autres. La perfection de la substance est disséminée, voire dispersée, de la même façon dont Ruiz insiste sur la puissance expressive complète de chaque image ou chaque plan. 

D’autre part, chez Spinoza les liens de connexion entre les parties de la nature doivent aussi toujours être pensés ad infinitum. Ils ne s’arrêtent pas lorsqu’on arrive à Dieu comme entité extérieure à la nature. Si la conception d’un système narratologique fermé s’ancre sur le principe téléologique du conflit central, la rupture de ce principe se produit par le biais de la dispersion généralisée de connections possibles. En faisant l’analogie avec le fonctionnement de la substance spinoziste, on peut aussi dire que l’idée d’une conception fermée ou figée de la nature (dont Spinoza a été accusé depuis Hegel jusqu’à Simondon) tombe lorsqu’on met en relief l’enchaînement infini de causes immanentes opérant dans Dieu. La substance est unique, mais infiniment ouverte.

Si, comme je l’ai souligné, le finalisme est une perspective prédatrice, il l’est parce qu’il uniformise la nature. En établissant, soit l’indépendance égalitaire des expressions de la substance, soit le caractère infini des connexions dans la nature, la philosophie de Spinoza implique, tel le cinéma de Ruiz, une attaque radicale contre cette uniformisation, grâce à la production du multiple. 

V

            Est-ce que Spinoza est là lorsqu’on applique la notion de dispersion à sa philosophie ? Y a-t-il une (bonne) excuse pour lire Spinoza sous cette optique de la dispersion ? Pourquoi établir ce rapport comparatif entre une théorie sur la création des narrations cinématographiques et la métaphysique spinoziste ? L’idée d’une philosophie de la dispersion appliquée à Spinoza n’est qu’une hypothèse de travail. C’est la méthode qui m’y a conduit que je me suis permis de décrire, en développant l’exemple de la rencontre entre la philosophie spinoziste et la poétique ruizienne. C’est un exemple de l’usage de Spinoza : jamais la fin, mais toujours un moyen. Peut-être qu’ici il n’a été qu’une excuse pour parler du cinéma. 


[1] Cet article a été réalisé avec le soutien de la bourse 2021/05942-0, octroyée par la São Paulo Research Foundation (FAPESP).  

[2] Raúl Ruiz, Poétique du cinéma, Paris, Dis voir, 2005 [1995], p. 11.

[3] Ibid.

[4] Voir Poétique 6. 1450a38-39. 

[5] Ruiz, opcit., p. 14.

[6] De cet embarras, je donne l’exemple suivant à propos de La maleta (La valise), filmé en 1963 par Ruiz : « La maleta shows the wanderings of a man carrying a second one inside a suitcase. While in the original play [à partir de laquelle le film a été realisé] both characters get involved in a wordy dialogue, in the film they keep silent. This basic ‘motif’ (as we are reluctant to call it a ‘plot’) is also present in [l’œuvre originale appelée] Baggage ». Voir Laura Jordán et Nicolas Lema Habash, « On the Cinematic Deconstruction of Logical Sounds: Raúl Ruiz’s Quasi-Voice in La maleta », in Cultural Critique (à apparaître).

[7] Ruiz parle d’une « conséquence, politique cette fois, de la globalisation de la théorie du conflit central : paradoxalement, l’American way of life est devenu leurre, masque ; irréel, exotique parfait illustration de l’erreur logique connue sous l’expression de ‘misplaced concreteness’ (Whitehead). Un tel synchronisme, entre la théorie artistique et le système politique d’une nation dominante, est un ca historique rare ; plus rare encore, son acceptation par la par la plupart de pays du monde » (Ruiz, opcit., p. 21).  

[8] EI, App. G. 78. Je cite la traduction de Pierre-François Moreau, Paris, PUF, 2020.   

[9] Ibid.

[10] Ibid.

[11] L’exemple le plus connu de cette poésie est le poème de l’artiste chilienne Violeta Parra, intitulée « La exiliada del sur » (« L’Exilée du sud »), musicalisé par le groupe Inti-illimani en 1971. « L’Exilée du sud » porte justement sur la dispersion d’un corps. Par exemple, les deux premières strophes dissent : « J’ai perdu un œil à Los Lagos dans un moment d’inattention/ L’autre est resté à Parral dans les vins d’une taverne/ Je me souviens de tous les désastres que mon âme d’enfant a vus/ Misères et tromperies s’entrelacent dans mes pensées./ Entre les eaux et le vent je me perds dans le lointain. // Mon bras droit est resté à Buin, messieurs qui m’écoutez/ L’autre du côté de San Vicente je l’ai laissé, je ne sais plus pourquoi./ Ma poitrine à Curacautín je la vois encore dans un petit jardin,/ Mes mains à/ Maitencillo saluent à Pelequén./ Mon chemisier à Perquilauquén recueille de petits poissons./ ». Une version bilingue espagnol-française se trouve dans Violeta Parra, Paroles de chansons bilingues, Saint-Etienne, ALEC, 2019. 

[12] Voir Benoît Peeters : « Conversations avec Raoul Ruiz », in Benoît Peeters et Guy Scarpetta, Raoul Ruiz. Le magicien, Paris, Les Impressions Nouvelles, Paris, 2015 ; ainsi que le film de Ruiz Colloque des chiens (1977). Une analyse complète du sujet du corps dispersé va au-delà des possibilités de cet article.  

[13] Ruiz, op. cit., p. 22.

[14] Voir Raúl Ruiz, « La seis funciones del plano », in Valeria de los Ríos et Iván Pinto (dirs.), El cine de Raúl Ruiz. Fantasmas, simulacros y artificios, Santiago, Metales Pesados, 2010. Une traduction française est disponible sous le titre « Les six fonctions du plan », in Trafic, 101, 2017.  

[15] À propos de cette disjonction dans le film Mammame (1986) voir Laura Jordán et Nicolas Lema, « Dismembering Body and Voice: Raúl Ruiz’s Mammame and the Critique of Cinematic Dualism », in WiderScreen 3-4, 2016, disponible à http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/ 


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